Bir resme baktığımızda, uzaktaki nesnelerin küçük, yakındakilerin büyük görünmesi bize son derece doğal gelir. Bir yol boyunca dizilen ağaçlar, uzaklaştıkça küçülür ve yolun iki kenarı ufukta birleşiyormuş gibi görünür. Ancak düz bir yüzey üzerinde bu derinlik yanılsamasını matematiksel bir tutarlılıkla yaratmanın yöntemi, sanat tarihinde görece yakın bir dönemde, on beşinci yüzyılın başlarında Floransa'da sistemli biçimde geliştirildi. Bu yöntem, "doğrusal perspektif" olarak adlandırılır.

Perspektifin keşfiyle ilgili ünlü bir hikâye, Floransa katedralinin kubbesini inşa eden Filippo Brunelleschi'ye uzanır. Anlatıya göre Brunelleschi, 1410'larda kentin vaftizhane yapısını bir tahta panele, belirli bir noktadan göründüğü gibi resmetti. Panelin ortasına küçük bir delik açtı. İzleyici, panelin arkasından bu delikten bakarken önüne tuttuğu bir aynada resmin yansımasını görüyordu. Ayna indirildiğinde gerçek yapı, kaldırıldığında ise resim görülüyordu. İkisi o kadar uyumluydu ki izleyiciler gördüklerinin resim mi yoksa gerçek mi olduğunu ayırt etmekte zorlanıyordu.

Brunelleschi'nin deneyini kuramsal bir çerçeveye oturtan kişi, bilgin ve mimar Leon Battista Alberti oldu. Alberti, 1435'te yazdığı resim üzerine bir incelemede, perspektifin matematiksel kurallarını açıkladı. Ona göre bir resim, izleyicinin dünyaya baktığı açık bir pencere gibi düşünülmeliydi. İzleyiciden uzaklaşan bütün paralel çizgiler, resmin ufuk çizgisi üzerindeki tek bir noktada, yani "kaçış noktası"nda birleşmeliydi. Bu kural sayesinde ressamlar, nesnelerin uzaklıklarına göre ne kadar küçülmesi gerektiğini hesaplayabiliyordu.

Bu yöntemi uygulayan ilk büyük eserlerden biri, genç ressam Masaccio'nun 1420'lerde bir kilise duvarına yaptığı freskti. Bu freski gören dönemin insanları, duvarın içinde gerçek bir mekân açılmış gibi bir izlenime kapıldı. Perspektif, kısa sürede Rönesans resminin temel unsurlarından biri hâline geldi ve Avrupa resmini yüzyıllar boyunca biçimlendirdi.

Perspektifin keşfi, ilk bakışta resmin "doğru" ya da "gelişmiş" biçimine nihayet ulaşıldığı izlenimini verebilir. Ancak sanat tarihçileri bu yorumun yanıltıcı olduğunu vurgular. Orta Çağ Avrupa resmi, Bizans ikonaları, Osmanlı minyatürleri ya da Çin manzara resimleri, doğrusal perspektifi kullanmıyordu; ama bu, onların daha "ilkel" olduğu anlamına gelmez. Bu gelenekler, farklı amaçlara hizmet ediyordu.

Örneğin Osmanlı minyatürlerinde bir kentin hem yapıları hem de sokakları, birden fazla açıdan aynı anda gösterilebilir. Bir binanın hem ön yüzü hem de yan yüzü, hatta iç mekânı aynı resimde yer alabilir. Bu anlatım, izleyiciye tek bir noktadan görünen bir an yerine, bir mekânın ya da olayın bütününü kavrama imkânı sunar. Benzer biçimde dinî resimlerde önemli figürlerin daha büyük çizilmesi, onların fiziksel uzaklığını değil, manevi önemini gösterir.

Perspektif, aslında belirli bir dünya görüşünü de yansıtır. Bu yöntem, dünyayı tek bir izleyicinin, tek bir noktadan ve tek bir anda gördüğü biçimiyle resmeder. İzleyicinin gözünü evrenin merkezine yerleştirir. Bu yaklaşım, Rönesans'ın insanı merkeze alan dünya görüşüyle uyumludur.

Yirminci yüzyılda pek çok sanatçı, perspektifin kurallarını bilinçli olarak yıkmaya yöneldi. Bazı akımlar, nesneleri aynı anda farklı açılardan göstererek tek bakış açısının sınırlılığını sorguladı. Bu durum, perspektifin resmin tek doğru yolu değil, tarih içinde ortaya çıkmış güçlü ama göreli bir görme biçimi olduğunu hatırlatır.